Une rencontre avec Catherine Aladenise au FNFA
Lors du dernier Festival national du film d’animation, la monteuse et enseignante, membre du jury de la compétition, a animé une master-class au sujet de ce métier encore trop souvent invisibilisé dans le secteur de l’animation, notamment dans son volet télévisuel. Elle est revenue sur sa pratique et sur la place du montage dans ce champ singulier.
Le montage en animation, ça existe vraiment ?
On pense souvent qu’en animation il n’y a pas de montage, puisqu’il n’y a ni doubles ni chutes. C’est en partie vrai. Mais dans certains cas, ça ne l’est pas du tout. Sur Linda veut du poulet de Chiara Malta et Sébastien Laudenbach, par exemple, ou sur Carmen, l’oiseau rebelle (visuel ci-dessous), réalisé en solo par le second – sélectionné à la Quinzaine des cinéastes 2026 –, on a enregistré les voix en amont, avec les comédiens réunis. Cela génère énormément de matière : entre 50 et 60 heures de rushes. Là, on retrouve bel et bien des doubles, des variations, des choix à faire.
Mais tous les films ne passent pas par là…
Les vrais tournages voix se multiplient, mais on travaille encore souvent avec des voix classiquement faites en studio. Et pour les séquences sans dialogue, on s’appuie particulièrement sur le son de l’animatique : une sorte de brouillon du film, encore très brut, avec des durées instables. C’est un document de travail, pas très présentable au début, mais qui permet déjà de voir le récit dans son ensemble
À partir de là, quel est votre rôle ?
Manipuler, proposer, dialoguer. On fabrique pour montrer, on teste des solutions. Très vite, on ne sait plus de qui viennent les idées. Je lance beaucoup de pistes ; certaines sont reprises, transformées.
On a presque l’impression que vous êtes aussi “script doctor”…
Oui, en partie. Je questionne en permanence le récit. Un film peut être très clair à l’écrit et perdre son équilibre une fois mis en images et en sons. Il faut rester vigilant : est-ce qu’on comprend ? Est-ce que ça va trop vite ? Est-ce qu’on a le temps d’habiter le film ?
Il y a aussi toute une question de rythme – de pleins et de creux – à ajuster finement. Comme le dit Walter Murch, le montage consiste à travailler le récit et son rythme intrinsèque, et à faire en sorte que ce rythme le soutienne.
Quand intervenez-vous sur un film ?
Il m’arrive d’intervenir uniquement au montage final, comme sur Planètes de Momoko Seto (2026) ou Je sors acheter des cigarettes d’Osman Cerfon (2018, visuel ci-dessus). Mais le plus souvent, j’accompagne tout le processus, de l’animatique au montage final. Parfois, les deux phases sont très espacées : sur Séraphine de Sarah Van Den Boom (photo ci-dessous), j’ai travaillé seize semaines sur l’animatique et je reviendrai sur le projet, pour le montage final, deux ans plus tard !
Et en court métrage ?
Les temps sont beaucoup plus courts. Sur La mort du poisson d’Eva Lusbaronian (visuel de bandeau), j’ai travaillé deux jours. Mais le travail reste le même : il faut simplement être très efficace. L’animatique est là pour ça, pour permettre d’ajuster avant la fabrication.
Votre manière d’intervenir change-t-elle selon les projets ?
Non. Au contraire, avec moins de temps, il faut être encore plus précis. Et surtout anticiper, échanger en amont.
Vous êtes aussi pédagogue. Est-ce que cela influe sur votre pratique ?
Oui, beaucoup. Je travaille souvent avec de jeunes auteurs qui n’ont pas l’habitude de collaborer avec un monteur. Nous, on voit très vite ce qu’il faudrait couper ou déplacer. Mais pour eux, chaque élément représente un investissement énorme. Il faut donc intervenir avec délicatesse, trouver les mots. Le relationnel est essentiel dans ce métier – et c’est ce que j’aime le plus.
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- Du court au long : Planètes de Momoko Seto.
