Semaine de la critique 2026 : les courts métrages en compétition (1/2)

La première journée de compétition des courts métrages à la Semaine de la critique compose un étrange paysage de seuils, peuplé de personnages qui sentent confusément qu’un monde est en train de s’effondrer pour qu’un autre puisse, peut-être, émerger. La jeunesse court, photographie, écoute des histoires ou se trempe dans des jungles humides, autant de théâtres où l’innocence commence à se fissurer. Une photo de classe avant la démolition d’une école, un selfie dans la neige, un conte raconté avant le sommeil, des serpents mythologiques, une forêt tropicale envahissant une chambre : tous ces films semblent hantés par l’intuition des fictions capables d’amortir les chocs qui naissent sous leurs yeux.

Dans Class Photo (photo ci-dessus), le réalisateur lituanien Arnas Balčiūnas suit deux anciens camarades revenus visiter leur école abandonnée quelques instants avant sa destruction. À partir de ce dispositif minimal, le cinéaste compose pourtant un film d’une immense mélancolie architecturale. Les couloirs verdâtres, les gymnases désertés, les salles de classe éventrées ou les murs couverts de graffitis ne sont jamais filmés comme de simples ruines poétiques : l’école pourrit littéralement sous les yeux des personnages, jusqu’à s’effondrer sous les crocs par une pelleteuse dans un final d’une brutalité sèche.

Toute la beauté du film naît alors de cet écart entre la douceur flottante des retrouvailles et la violence concrète de l’effacement matériel. Mais derrière cette errance spleenétique, transformée en séance d’urbex improvisée, Class Photo formule surtout une idée beaucoup plus troublante : celle d’une génération devenue nostalgique beaucoup trop tôt. Les personnages ne reviennent pas seulement dans une école abandonnée : ils pénètrent dans les vestiges d’une architecture collective qui n’existe déjà plus, traces persistantes d’un paysage post-soviétique où les infrastructures communes semblent survivre péniblement aux générations qui les ont traversées. L’école devient progressivement un espace mental labyrinthique où passé et présent se superposent encore, comme si les souvenirs continuaient de hanter physiquement les lieux. Dans ces couloirs désertés ne subsistent plus que des trajectoires dispersées, des anciens camarades évoqués à travers des stories Instagram, des départs à l’étranger, des existences flottantes ou des vies déjà abîmées. Même les souvenirs paraissent contaminés par cette fragmentation contemporaine du lien humain. Le film capte alors quelque chose de très juste sur l’entrée dans l’âge adulte : non pas la nostalgie idéalisée de l’enfance, mais la découverte brutale que les lieux qui nous ont construits peuvent disparaître avant même que nous ayons réellement vieilli.

Avec ses rues enneigées, ses néons de dépanneurs, ses immeubles de briques rouges et ses trottoirs transformés en terrain de chasse miniature, Skinny Bottines du Canadien Romain F. Dubois (photos de bandeau et ci-dessus) raconte une jeunesse cette fois condamnée à transformer chaque espace du quotidien en petite scène de survie. Le film suit bien un pickpocket tentant de rembourser son ex après l’avoir trahie, mais tout déborde rapidement le simple récit criminel : voler devient presque une manière de circuler dans le monde lorsqu’on ne possède rien. Dubois filme ainsi Montréal comme un joyeux espace de glisse sociale, un centre-ville de béton et de neige sale où les corps dérivent entre chaque combine improvisée. Même les objets semblent précaires : une chaîne arrachée, des bottines trempées, une GoPro empruntée, des vêtements trop grands ou ce bonnet noir à pois rouges qui transforme ce jeune cousin et compagnon de fortune du jour, en silhouette immédiatement mémorable.

Le film trouve ainsi sa singularité dans le duo qu’il compose et dans la vitalité bouffonne qui s’en dégage. Peu à peu, Skinny Bottines donne alors l’impression que le véritable casse est essentiellement affectif : récupérer un peu de confiance, réparer une humiliation, préserver un lien avant qu’il ne disparaisse complètement. Cette course effrénée, réglée par de micro-échanges de loyauté, d’attention et de protection, trouve finalement son point de chute dans un ultime larcin. Dérober pour ne pas se dérober : tout le film tient peut-être dans ce versant sentimental de la criminalité.

Avec City of Owls (photo ci-dessus), de la cinéaste russe Zhenia Kazankina, la sélection quitte progressivement le réalisme contemporain pour basculer vers quelque chose de beaucoup plus nocturne et féerique. Une grande sœur borde la plus jeune avant son départ imminent et, afin d’adoucir la vérité de cette séparation, invente l’histoire d’une ville engloutie par une nuit éternelle. Le court métrage repose alors entièrement sur une confusion troublante entre protection et mensonge. D’un côté, une scène intime presque banale ; de l’autre, un conte qui semble peu à peu contaminer le réel lui-même. La nuit du récit devient progressivement une matière émotionnelle autonome : elle envahit les corps, absorbe les décors, transforme les pommes en lunes.

Toute la tension du film naît de cet écart de conscience entre les deux sœurs : l’une sait déjà ce qui arrive, l’autre non. Comment quitter quelqu’un sans détruire immédiatement son innocence ? Comment transmettre une vérité sans la formuler ? Ici encore, le cinéma invente une zone intermédiaire pour amortir la violence du monde. À travers les vitres couvertes de pluie, les lumières urbaines se dissolvent en halos flous et mouvants, comme si l’extérieur tombait lentement sous l’emprise de cette nuit infinie. Les phares deviennent des constellations tremblantes, les rues perdent leurs contours, et le film donne alors l’impression bouleversante que la séparation à venir altère déjà la matière du réel. Chez Kazankina, le véritable danger n’est peut-être pas la nuit elle-même, mais la manière dont chacun finit lentement par s’y habituer.

Cette manière de transformer une angoisse intime en paysage symbolique atteint une forme hallucinatoire et totémique avec Adgwa-Ata, film d’animation de la réalisatrice hongroise Zsuzsanna Kreif (visuel ci-dessus). Enlevées par une tribu mystérieuse afin de subir une initiation brutale, trois adolescentes pénètrent dans une jungle hallucinée où d’immenses serpents deviennent les guides ambigus de leur métamorphose. Le film transforme la puberté en expérience pop et sensorielle. Les paysages se parent de teintes roses et rouges irréelles, tandis que les figures humaines s’érigent en idoles sacrées. Du David Hockney moite qui compose une étrange mythologie où science-fiction, rituel ancestral et épouvante psychédélique fusionnent dans une même transe visuelle. Le serpent irrigue alors tout le film. Animal de la mue, du désir, du danger et de la connaissance interdite, il matérialise ici la violence même de la transformation adolescente. Enroulé autour des bassins, surgissant comme une présence divine ou venant mordre lèvres, seins et fesses pour les faire gonfler, il transforme le corps pubère en territoire de mutation permanente.

Mais le film refuse justement d’en faire un symbole figé : ces reptiles renvoient autant à la masculinité, à la domination et au pouvoir qu’à la renaissance, à la sagesse ou à la transmission. L’adolescence y devient une jungle intérieure autonome, un espace mental où les jeunes filles doivent apprivoiser leurs propres monstres afin d’accéder au monde adulte. Derrière sa violence rituelle et ses visions cérémonielles, le film laisse pourtant apparaître une idée plus douce : celle d’une transmission qui ne passerait plus nécessairement par la brutalité. Comme si Kreif cherchait finalement moins à célébrer ces rites archaïques qu’à imaginer la possibilité de les réinventer. De quoi accoucher d’un conte multicolore sur la sororité, baigné de transe chamanique et de techno berlinoise.

Enfin, avec Man’mi (photo ci-dessus), la cinéaste française Aude N’Guessan Forget ramène brutalement toutes ces peurs à une réalité profondément humaine. Entre récits imaginaires, moments partagés avec les tantes et douceur du quotidien, la petite Flora évolue encore dans un espace protégé, presque enchanté. Mais la maladie génétique qui ronge sa mère s’immisce peu à peu dans cette bulle familiale. Ce qui frappe dans le film, c’est précisément cette manière de faire entrer la douleur dans le cadre sans jamais rompre frontalement avec le regard enfantin. La souffrance reste d’abord périphérique, diffuse, comme une ombre silencieuse. Le film trouve d’ailleurs une résonance politique particulièrement forte à travers la question du syndrome méditerranéen et de cette douleur féminine noire historiquement minimisée, invisibilisée ou mal entendue par l’institution médicale. Derrière l’intime affleure alors donc une violence systémique beaucoup plus large : celle d’un corps dont la souffrance demeure constamment suspectée, relativisée ou ignorée.

Pourtant, Man’mi refuse toute frontalité démonstrative. Aude N’Guessan Forget choisit au contraire le détour du conte, du réalisme magique et de la mémoire sensorielle. Inspirée par les récits ivoiriens transmis durant son enfance, Flora transforme peu à peu la maladie de sa mère en mythe à à combattre, ou plutôt à pénétrer. La forêt tropicale finit par envahir l’appartement, tandis que les légendes familiales deviennent une manière de rendre la mort pensable sans la regarder directement. Dans les yeux si touchants de la petite Flora, c’est toute une enfance qui comprend soudain une chose terrible : les adultes ne survivront pas toujours aux histoires inventées pour la protéger.

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