Claudine Eizykman, la pulsation-cinéma

Du 25 au 28 novembre, une rétrospective des films de Claudine Eizykman (1945-2018), grande figure du cinéma expérimental français, se tiendra dans divers lieux. L’événement se doublera d’un colloque international à l’INHA, de la sortie de son livre Le film-après-coup aux Presses universitaires de Vincennes et d’un coffret DVD comprenant l’intégralité de ses films : où comment des approches qu’on jugerait “cérébrales” ou théoriques débouchent sur le pur plaisir des yeux et des sens.

Cette semaine de projections, de lectures, de débats mettra à l’honneur le travail multifacettes de Claudine Eizykman, théoricienne, cinéaste, enseignante, programmatrice (1) ; aspects d’un engagement qui, pour elle, ne relevaient pas d’activités séparées mais convergeaient vers une pensée tendue vers l’enseignement et la prospection d’un cinéma exigeant et novateur, avec des aller-retour permanents de l’une à l’autre. Le tout s’est métamorphosé en “Grand Œuvre” par une oscillation permanente, depuis plus de quarante ans, entre la pratique, la réflexion et la théorie. Sa conception du cinéma d’avant-garde résulte, certes, d’une vision, d’une réflexion fondée sur les films mais également (et surtout) d’une confrontation de l’identité, de l’esthétique de ce cinéma avec la pensée de très nombreux philosophes, notamment Henri Bergson dont les réflexions sur la perception seront décisives pour l’essayiste-cinéaste, mais aussi avec ses contemporains Christian Metz, Gilles Deleuze et, surtout, Jean-François Lyotard. Quand elle passera à la réalisation, Eizykman voudra retrouver ces pulsations énergétiques que seule la pensée immatérielle peut produire. Elle n’a pas bâti sa filmographie en suivant des exemples de cinéastes qui l'ont précédée, mais en la structurant par la réflexion sur des enjeux philosophiques.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lapse (1976-1981)

À quel après-coup renvoie le titre de l’ouvrage ? C’est d’abord, dans son acception la plus tangible, la reconnaissance qui se fait jour dans  les années 1980 : “À partir des années 1985-1990, le contexte réflexif, que plus haut j’ai qualifié d’atone, s’ouvre, accueillant un ample syncrétisme théorique dans lequel la réflexion de Gilles Deleuze s’ajoute aux précédentes disciplines : sémiologie, psychanalyse, narratologie, herméneutique, etc.” (p. 91) Mais ce terme composé renvoie également à l’aboutissement de la réflexion théorique d’Eizykman qu’elle applique à ses films qui déjouent et dépassent le cinéma de montage, très fréquent dans l’avant-garde, pour s’adresser directement au psychisme par le croisement d’une multitude de traitements de la matière filmique, inorthodoxes ou hérétiques, qui peuvent suggérer l’équivalent du trauma ou du trouble psychologique. “De même que l’après-coup phobique et l’après-coup proustien impliquent une transformation cruciale des personnes concernées, le film-après-coup engendre un changement important du rendu visuel du film.” (p. 306) (2)

Comment en arrive-t-on à cette conception novatrice, même au sein du cinéma expérimental qui va plus loin que le cinéma structurel ? C’est ce que les 334 pages de l’ouvrage explicitent. Dans ce livre composé d’articles publiés entre le début des années 1970 et 2018, Claudine Eizykman se place d’emblée sur le terrain du cinéma, contrairement à Patrick de Haas dans l’ouvrage récemment chroniqué ici-même (Cinéma absolu. Avant-garde 1920-1930), qui se situait du côté des plasticiens. C’est de cet endroit-là, la pensée-cinéma, et après un parcours historique du sujet, que l’auteure décline va vision (sa version) du cinéma d’avant-garde, celle qu’elle-même pratiquera. Un ouvrage de cette envergure ne peut faire l’impasse sur la notion même de “cinéma d’avant-garde”, sa définition, ses différentes acceptions.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Operneïa (1976-1980)

L’avant-garde au cinéma se confond avec la bataille pour légitimer ce dernier en tant qu’art et, pour l’essayiste, ce phénomène commence dès 1908, avec les films d’art, avant l’arrivée du cinéma absolu, pur et ses principaux pratiquants : Hans Richter, Walter Ruttmann, Germaine Dulac, Fernand Léger… Le terme expérimental étant réservé, selon l’auteure, aux films américains ; néanmoins ces deux termes sont enchevêtrés tout au long de l’ouvrage.

Philosophe de formation, Eizykman pointe aussi bien les conquêtes des cinéastes (des chapitres analysent le travail de Hans Richter, Andy Warhol, Kenneth Anger ou Pat O’Neill) que les hésitations et fourvoiements de la pensée tout au long du XXème Siècle qui bute et trébuche sur cette catégorie artistique (l’avant-garde). Ses textes se réfèrent autant à des films importants du cinéma expérimental qu’aux écrits de philosophes, Henri Bergson ou Sigmund Freud, contemporains de la naissance du cinéma ou Jean-François Lyotard pour les contemporains. Ce constant aller-retour des films aux écrits permet à l’essayiste de réfléchir sur quelques aspects qui situent ce cinéma dans l’histoire des idées. Des textes de l’ouvrage (initialement parus sous forme d’articles) tissent une très éclairante méthode qui va des questions théoriques qui ont laissé ce cinéma dans l’ombre au nouveau cinéma “poststructurel” (3) pratiqué par Claudine Eizykman et ses compagnons de route de la Paris Films Coop., structure de diffusion et de réflexion sur ce cinéma fondée en 1974. Dans “Que sans discours apparaissent les films” (p. 45), l’auteure confronte le cinéma d’avant-garde aux théories marxistes et à la sémiologie, disciplines qui auraient pu le mettre en valeur, l’analyser. Dans les années 1920, un cinéaste comme Dziga Vertov pouvait être considéré comme avant-gardiste, mais “le marxisme comme la sémiologie répètent sans relâche les défenses contre ce qui les déborde. L’un comme l’autre situe la menace dans une problématique dualiste ; l’opposition contenu/ forme pour le premier, l’opposition signification/non-signification pour l’autre”. (p. 69). “D’où pour la sémiologie et l’esthétique marxiste l’exigence de narration comme forme accomplie de la communication.” (p. 76)


 

 

 

 

 

 

Bruine Squamma (1972-1977) et Expressionismus und Film (1926, couverture de l'édition originale conçue par Paul Leni) 

Deux textes remarquables, “Le cinéma expressionniste : le compromis et l’absolu” (p. 195), suivi d’une étude “Sur la couverture de Paul Leni pour l’édition originale du livre de Rudolf Kurtz” (p. 217) nous révèlent, comme chez Pierre Klossowski, le secret d’un “tableau manquant” qui a fortement désorienté la pensée des contemporains qui ont continué à ignorer l’avant-garde cinématographique. Dans un texte pionnier, Expressionismus und Film, publié dès 1926, Kurtz intègre dans sa conception du films expressionniste les films absolus de Richter et Ruttmann et d’autres. Les analyses postérieures de ce mouvement, celles de Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler (1947) et de Lotte Eisner, L’Écran démoniaque (1952), s’en tiennent à une vision réductrice de ce mouvement qui ne prend en compte que les aspects le plus “patents” de ce courant artistique. Dans le deuxième texte, Claudine Eizykman analyse avec minutie la couverture conçue par le cinéaste, peintre et décorateur Paul Leni (cinéaste expressionniste auteur, entre autres, du Cabinet des figures de cire, 1924) qui contient des éléments plastiques relevant de divers courants avant-gardistes qui tranche avec les autres couvertures concernant cette avant-garde qui mettent en avant l’image récurrente de Caligari, le film. “Rudolf Kurtz définit les conditions du cinéma expressionniste qu’il ne limite pas aux seuls films expressionnistes caractérisés par leur imagerie lugubre, des personnages inquiétants et mystérieux, des décors brisés et des acteurs à la silhouette tendue et cassée. Cette imagerie résulte de la réduction que Siegfried Kracauer et Lotte Eisner ont opérées à partir des années 1940-1950 en rejetant l’apport décisif de Rudolf Kurtz : le cinéma expressionniste est la nécessaire liaison des films expressionnistes et des films absolus ou d’avant-garde. Ces deux formes créatrices et leur couplage forment et spécifient l’avant-garde cinématographique des années 1920. L’avant-garde alors et telle que traitée par Rudolf Kurtz, comprend Viking Eggeling, Hans Richter, Walter Ruttmann et n’est pas exclusivement allemande, mais aussi française avec Fernand Léger, Francis Picabia et René Clair”. (p. 218). Plus haut, en écho anticipateur, l’auteur avait désigné le vrai penseur liminaire et “parrain” de l’avant-garde, Hans Richter, qui présente en 1929, à Stuttgart, le premier panorama du film absolu et d’avant-garde où sont présentes toutes les œuvres qui y relèvent apparues dans la décennie (p. 31).

Après l’avant-garde européenne des années 1920 et 1930, l’auteure s’intéresse à l’avant-garde américaine des années 1960 et 1970, territoire sur lequel elle va rebondir en l’analysant et en essayant de la dépasser. Elle note que dans les films structurels, il y a toujours une continuité, un début et une fin. Dans Wavelengh de Michael Snow (1967), un long zoom avant parcourt une chambre comportant de mini-événements qui attirent (anecdotiquement) l’attention. Pour qualifier ses propres films, elle forge le concept de méthode holistique : “Cette méthode qui implique cinq lieux d’analyse, matériau, matrice, matériel, matière, après-coup filmique résulte de mon travail de cinéaste et de regardeur. En tant que cinéaste je ne l’applique pas, je la pratique (selon quatre lieux) et c’est après-coup que je peux juger de son efficacité, en tant que regardeur.” (p. 284). Le livre comprend en son centre une série d’études sur les propres films de la cinéaste. Quand on regarde les films de Claudine Eizykman (mais également ceux de Guy Fihman (4), de Christian Lebrat, Holon, 1982 ou de Dominique Willoughby, Balloeillades, 1978), on n’aperçoit aucune forme de progression, mais de la pure intensité, des battements de couleurs, un éblouissement visuel total. V.W. Vitesses Women (1972-74, visuel ci-contre) arrive à une densité visuelle surprenante et déstabilisante produite par des séries de plans plus ou moins longues, plus ou moins nettes, plus ou moins saturées (le tout chimiquement ; il n’y a, par ailleurs, aucune intervention sous forme de grattages sur la pellicule, pratique très usitée aujourd’hui ; il n’y a pas non plus de recours au found footage) : “Le propos du film est de rechercher des effets visuels consécutifs à un traitement de l’information cinématographique qui excède les seuils d’acceptabilité du cinéma standard (narratif-représentatif-industriel). Ce seuil a été fixé au-dessous de 6 photogrammes en continuité Des vitesses cinématographiques perceptives, inconnues jusqu’alors, ont été constituées” (p. 132). V.W. Vitesses Women fait figure de manifeste. Des agencements hétérogènes de plans fixes, mobiles, surimpressionnés, saturés créent un nombre d’informations visuelles qui excède le seuil perceptif de l’œil humain d’où la production, après-coup, dans le cerveau du regardeur, de phosphènes qui apparaissent comme volumétriques, sans aucun recours à une mécanique performative comme dans Line Describing a Cone d’Anthony McCall (1973) qui utilise un faisceau lumineux tel qu’il est projeté pour lui-même, créant grâce à de la poussière jetée dans la salle un volume conique en cours de constitution.

V.W. Vitesses Women s’est ensuite décliné en deux longs métrages, Bruine Squamma (1972-1977) qui travaille sur la vitesse et le brouillage perceptif qui donne un ballet d’explosions visuelles très riche, tandis que Lapse (1976-1981), s’attache à ouvrager le matériau dans son épaisseur, dans son émulsion, avec peu de mouvements ; ce serait peut-être le film le plus proche d'Ultrarouge-infraviolet de Guy Fihman, sauf que chez ce dernier, il n’y avait qu’un seul motif à travailler (le tableau de Pissarro), alors qu’ici il y en a plusieurs : des personnages qui courent, une femme qui tombe… brouillés à l’infini jusqu’à se transformer à la fin en une espèce de gangue matérielle proche de la gouache épaisse mais obtenue par le filmage et le travail après-coup de la cinéaste et du spectateur.

Raphaël Bassan

1. Cette manifestation se situe entre celle organisée par le Centre Pompidou en octobre dernier en hommage à la théoricienne américaine de la modernité et de l’avant-garde, Annette Michelson (1922-2018), et celle, à venir, consacrée à l’écrivain et critique Dominique Noguez, pionnier de l’enseignement et de la critique du cinéma expérimental en France (1942-2019) qui aura lieu du 20 au 22 février à Metz et Paris.

2. Son livre le plus célèbre s’intitulait La jouissance cinéma (éditions 10-18, 1975).

3. Christian Lebrat en donne la définition suivante : “Dans le cinéma structurel, le processus reste à découvrir (par exemple dans Wavelengh, de Michael Snow, on ne sait pas comment va se terminer le film, ni où exactement). Les films structurels ont un début et une fin bien identifiables. Il reste encore un embryon d’histoire, de narration : l’histoire même du processus, dans certains cas. Dans le cinéma poststructurel, à l’inverse, le processus est activé dès le départ, il est là d’emblée. C’est comme une machine, un système dans lequel le spectateur doit rentrer. Le cinéaste quant à lui, active le processus au maximum de ses capacités.” (Cinéma et abstraction, sous la direction de Raphaël Bassan, “Cahiers de Paris Expérimental” n°25, 2007, page 11).

4. Ultrarouge-infraviolet de Guy Fihman (1974) est programmé avec V.W. Vitesses Women, le 25 novembre au Studio des Ursulines. Fihman accomplit, en argentique, un remarquable travail sur la texture, la profondeur du film en mettant en relation la fixité du tableau de Pissarro, Les toits rouges, avec une série de variations de couleurs qui s’en déclinent. Il faut attendre le milieu des années 2010 pour en voir l’équivalent dans les meilleurs travaux numériques de Jacques Perconte.

Le film-après-coup de Claudine Eizykman, Presses universitaires de Vincennes, 334 pages, 21 euros.

 

Coffret Claudine Eizykman, intégrale des films (1969-1981), 3 DVD + un livret, “Experimental Film Collection n°4”, Cinédoc / Paris Films Coop, 30 euros.
Disponible depuis le 13 novembre 2019.

 

 

 

Photo de bandeau : Moires mémoires (1972-1978).