“Cinéma absolu. Avant-garde 1920-1930”, de P. de Haas : un livre-somme

Depuis une trentaine d’années, les publications sur le cinéma expérimental (d’avant-garde, disait-on jusqu’aux années 1940) se sont multipliées en France. On peut noter que ces études se scindent en quatre approches principales. Il y a des auteurs pour qui ces pratiques novatrices relèvent de la sphère du cinéma (Dominique Noguez, Nicole Brenez, le cas de Claudine Eizykman – dont on prépare la (ré)édition des écrits – ouvrent des champs divergents), qu’ils enrichissent, et d’autres (dont Patrick de Haas, précisément) pour qui ces créations sont une excroissance des arts plastiques et que leur histoire devrait être agrippée à celle des travaux des plasticiens. Faut-il y voir une préfiguration de ce qu’on nomme aujourd’hui les “nouveaux médias” ? Défenseur de l’argentique, l’essayiste ne le pense pas, mais son travail initie de telles perspectives. Ce livre est et demeure une somme inédite sur les origines multiples du film d’avant-garde et, à ce titre, c’est un document précieux pour tous les amoureux de cet art. En ce qui concerne la genèse du cinéma d’avant-garde lui-même, là aussi deux tendances se côtoient. Il y a ceux qui pensent qu’il est né dès le précinéma (Brenez : les essais de Marey sont de l’expérimental, même si la grammaire cinématographique est encore à venir), et d’autres (De Haas, justement) (1) qu’il s’est vraiment formalisé à partir de 1920 sous l’effet des avant-gardismes pluridisplinaires qui l’ont détaché du cinéma tel que le pratiquent alors les cinéastes commerciaux et auteuristes (rappelons que le cinéma devient adulte et normé dès 1915 avec Intolérance de David Wark Griffith, qui en a inventé et déployé tous les codes).

 

Visuel ci-contre :
Viking Eggeling : Dessins pour le rouleau Horizontal Vertikal Orchester.

 

 

 

Une autre vision du cinéma imaginé par des plasticiens

Historien de l’art et enseignant, Patrick de Haas a déjà publié en 1986 une première version des thèses qu’il développe ici (2). Il les peaufine aujourd’hui dans cet ouvrage monumental, jusqu’à l’épuisement de la traque (et du répertoriage) des auteurs, de leurs œuvres, de leurs écrits, de la pluralité thématique et sémantique de certains travaux. Ballet mécanique, de Fernand Léger et Dudley Murphy (1924), œuvre séminale, est disséqué (comme d’autres films cardinaux) sous tous ses angles (celui du montage court, pages 90-94 ; de la plasticité de la mécanique à l’aube de l’ère industrielle, page 199 ; de l’utilisation pionnière du photogramme au détriment du plan, page 316 ; d’une analyse serrée du film en rapport avec la division et la démultiplication de l’image ; du développement de la série et de sa répétition dont Léger fut le pionnier, page 490).

 

Visuel ci-contre :
Robert Florey, Skyscraper Symphony (1929). Aux confins de l’abstraction : avec le point de vue en contre-plongée, les gratte-ciel abandonnent à la bordure du cadre leur puissance iconique, pour l’échanger avec le ciel découpé qui bascule ainsi de fond à figure. (PdH)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

De Haas a reconstitué pratiquement tout le corpus connu à ce jour (comprenant également des bandes disparues) des films réalisés entre 1920 et 1930 en Europe de l’Ouest, en URSS (avec des ouvertures sur le Brésil ou le Japon) : Marcel Duchamp, László Moholy-Nagy, Luis Buñuel, Hans Richter, Fernand Léger, Francis Picabia, Len Lye, Man Ray, Walter Ruttmann, Dziga Vertov, Teinosuke Kinugasa, Mário Peixoto sont de la partie. Des débordements sur d’autres disciplines sont constants quand ils ne sont pas primordiaux (au début, notamment, où les premiers praticiens de ce cinéma sont des artistes), afin de situer le cinéma d’avant-garde dans l’évolution des arts et en circonscrire la postérité.Les expériences de ces “cinéastes” ont bénéficié du soutien de peintres, poètes, musiciens qui ont collaboré à ces projets d’une manière ou d’une autre : Antonin Artaud, Vladimir Maïakovski, Robert Desnos, Arthur Cravan, Tristan Tzara, Kasimir Malevitch, Alexandre Rodtchenko, René Magritte, Raoul Hausmann, Erik Satie, George Antheil,Robert Mallet-Stevens, Frederick Kiesler... Il s’agit, et l’entreprise est d’importance, de cimenter entre elles un certain nombre d’œuvres et de pensées (films, mais aussi scénarios non réalisés et points de vue théoriques) éminemment hétérogènes – allant de l’abstraction d’un Ruttmann à l’“impressionnisme” d’une Dulac, en passant par le surréalisme d’un Buñuel, le cinéma pur d’un Chomette et les projets non réalisés d’un Moholy-Nagy, afin de montrer l’hétérogénéité de tous ces points de vues et pratiques. La parole est très souvent laissée aux témoins de l’époque, qui évoquent leur pratique mais également l’état du cinéma traditionnel.

Les artistes des années 1920 vivent une exceptionnelle période d’ébullition créatrice. Toutes les valeurs sur lesquelles s’appuyaient les générations précédentes sont minées, de telle sorte que l’identité même de la peinture devient introuvable. Il n’y a plus de nom qui permette d’embrasser d’un même point de vue tout ce qui se présente comme art. Les œuvres deviennent incommensurables. Au cœur même des recherches picturales, de nouveaux problèmes apparaissent, comme la lumière et le mouvement, dont le cinéma est un support idéal pour en mener toutes les explorations. Des branchements inédits s’effectuent entre les disciplines artistiques réputées différentes. L’enthousiasme pour les découvertes techniques et pour le progrès industriel crée un esprit nouveau, grâce auquel se déverrouillent les cloisons institutionnelles qui régissent le monde de l’art. Au centre de cette révolution, le cinéma fascine les créateurs épris de cet “esprit nouveau” et de technicité. Patrick de Haas nous immerge dans le bouillonnement d’idées, de théories diverses qui secouent les années 1910-1920 du siècle dernier. Au désir des peintres de sortir de la toile font échos les bouleversements inédits provoqués dans les mentalités par la Première Guerre mondiale et le développement de l’ère industrielle. Dès l’ouverture, l’essayiste plante le décor et confectionne une boussole qui le (nous) guidera sur huit cent pages : “Le climat général des années 1920 favorise les passages d’une pratique à une autre : tout le monde s’intéresse à tout. Mais c’est singulièrement sur le cinéma que les peintres et les poètes jettent leur dévolu et projettent tous leurs espoirs. Et ceci pour deux raisons : il est encore nouveau, et donc promis à un riche avenir, et comme médium moderne il n’a rien à envier aux autres développements techniques de l’époque : automobile, aviation, radio, téléphone, etc. Les artistes vivent en état d’émulation et se superposent les uns aux autres de plus en plus rapidement. Or, bien souvent, ils perçoivent les techniques industrielles et les machines comme étant en avance sur leurs pinceaux, devenus dérisoires aux yeux de certains d’entre eux : ‘’La peinture figurative et l’épopée versifiée sont désuètes dans une civilisation qui a à sa disposition le Kodak et la rotative rapide’’, note l’artiste tchèque Karel Teige.” (page 34).

 

Visuel ci-contre :
Hans Richter : Inflation, 1929. Un riche bourgeois, apprend par la presse le krach boursier et s’apprête à retirer son chapeau pour le tendre comme un mendiant, tandis qu’en surimpression défilent billets de banque et actions ayant perdu toute valeur. (PdH)

 

 

 

 

Un étonnant abécédaire

Beaucoup d’artistes trouvent, pour contourner des écueils propres à leur discipline (transgression du cadre, autres voies que l’abstraction pour nier le figuratif), des méthodes pour aller au-delà du cinéma narratif. En ce sens, les questions du mouvement, de la lumière et de la machine ont donc joué le rôle de relais entre la peinture et le cinéma.

Quelques aspects concrets, “palpables”, viennent renforcer l’approche philosophique. Après une analyse rigoureuse des divers pôles qui travaillent l’ensemble, Patrick de Haas isole certains “procédés” qui les distinguent du cinéma narratif traditionnel (“jeu sur le plat et la profondeur”, “présence du cinéaste dans son film”, “ralenti, accéléré et gros plan”). Il liste, dans un remarquable abécédaire (pages 585-640), les “thèmes, variations, images iconiques et obsessions”, cela va de la présence de bateaux à la silhouette de Charlot ; de la boxe (omniprésente dans divers films), en passant par les enseignes lumineuses, les bas des femmes jusqu’aux villes éclatantes de lumières artificielles : tout ce qui marque les mythes de l’époque reliés à l’accélération de l’ère industrielle, avec ses machines et ses publicités, ses vedettes de cinéma dont on note la présence lancinante dans de nombreux films expérimentaux, est noté et décortiqué. Parallèlement à la théorie, de Haas offre un parcours purement visuel du sujet (on peut parier que Ballet mécanique, Entr’acte de René Clair ou Anémic Cinéma de Marcel Duchamp (visuel de bandeau) ont été étudiés sous toutes les coutures.

 

Visuel ci-contre :
Lucien Bull, Cinématographie ultra-rapide du vol de l’agrion, 1904. Battement d’ailes, pulsation des photogrammes : la lutte des vitesses est engagée dans la mise à nu de l’imperceptible. (PdH)

 

 

 

 

Il serait miraculeux de trouver quelque chose de plus à écrire à leur sujet. Le texte est complété par plus deux cents illustrations organiques (des photogrammes, en général) qui proposent une double lecture, par le renvoi du texte à l’image, mais aussi par la lecture directe de longues légendes, transformant l’ensemble des planches en documents didactiques.

Cet ouvrage, le plus complet à ce jour sur le sujet, appréhende, suit, décortique, tant sur le plan formel que social et iconique, les itinéraires complexes et singuliers qui ont conduit de nombreux artistes de l’époque vers le cinéma (d’avant-garde), autour des dimensions qui le caractérisent surtout sur le plan formel : le mouvement, la lumière, la machine. Toutefois, ce formalisme n’est pas du goût de tout le monde : “Contre la voie ‘’narrative’’, deux solutions apparemment contradictoires s’ouvrent aux cinéastes : ou bien celle qui expose le signifiant (expérimentations visuelles) ou bien celle qui le dénie en pensant saisir la réalité ‘’toute crue’’, brute, en transparence, sans médiation représentative. Cette utilisation du cinéma comme déchirure des habitudes de visions pour atteindre la réalité au-delà des apparences, la démaquer pour mieux la critiquer, a été mis en œuvre selon une esthétique ‘’documentaire’’ par Jean Vigo (À propos de Nice), Buñuel (Las Hurdes), Epstein (Finis Terrae, Mor-Vran).” (page 490). Mais là, nous sommes déjà dans les années 1930 et le cinéma d’avant-garde cesse d’être l’apanage des plasticiens pour migrer (définitivement ?) vers les mains des cinéastes.
 

“À partir des années 1930, et jusqu’au début des années 1960, le cinéma expérimental perd de sa puissance en extension et en intensité” (page 727) : dans une dernière partie, “Suites, les années vingt sont dernière et devant nous”,  de Haas esquisse très brièvement ce qui sera, avec le mouvement des coopératives de diffusion indépendantes, le nouveau cinéma expérimental. Mais c’est là un autre sujet.

 

Visuel ci-dessus :
Émile Malespine : Jeux arborescents.
Explorer les possibilités spécifiques du dispositif cinématographique, c’est nier toute « naturalité » du langage et des codes.
Avec le cinéma expérimental, la nature découvre donc son négatif. (PdH)

(1) Certes, l’auteur écrit, dans ses prolégomènes, quelques belles pages sur Eadweard Muybridge pour signaler que les photographes aussi, comme les peintres, se sont intéressés à la décomposition du mouvement, mais il n’en fait pas, à l’instar de Fernand Léger, Marcel Duchamp ou László Moholy-Nagy, une figure récurrente qui parcourerait les 800 pages de l’ouvrage.
(2) Cinéma intégral. De la peinture au cinéma dans les années 1920, Transéditions, 1986.

Raphaël Bassan

 

Cinéma absolu. Avant-garde 1920-1930 de Patrick de Haas, Mettray éditions (distribution : éditions Macula), 811 pages, 204 illustrations, 35 euros.

 

 

 

 

 

Visuels ci-contre :
Fernand Léger : Ballet mécanique. L’alternance rapide du cercle et du triangle, du chapeau et de la chaussure, produit une image mentale non impressionnée sur la pellicule : un mixte de cercle et de triangle, une chaussure ronde et un chapeau rectangle. À noter : les contrastes ne sont pas seulement produits par la confrontation de deux objets différents, mais aussi par la présentation d’un même objet (ou plutôt d’une même image) dans des positions différentes : triangle pointe en haut puis pointe en bas, nœud du chapeau à droite puis à gauche. (PdH)

 

 

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Le cinéma des surréalistes, par Alain Joubert.